»We must dare to invent the future.« (Thomas Sankara)1
Christian Wachters »Eindrücke aus Afrika« liegen in zweierlei Gestalt vor. Als Künstlerbuch2 und vom 9.7. bis 5.9. 2010 auch in Form einer Ausstellung bei Camera Austria. Der Titel lautet in beiden Fällen Impressions D’AFRIQUE und hebt mit Großbuchstaben »aus Afrika« hervor. Die nächtliche Aufnahme eines ausgebrannten Autos auf dem Cover des Buches scheint das zu unterstreichen. Das Autowrack passt perfekt zu Szenerien in Ghettos, Suburbs, Banlieus und Townships, die so natürlich mit Afrika in Zusammenhang gebracht werden wie die wilden Tiere. Beim Betrachten der Bilder und Lesen der Bildunterschriften wird man später erfahren, dass die natürliche Richtung die falsche war: Das ausgebrannte Auto wurde in Wien, vor der Haustür des Fotografen, aufgenommen.
Einen ersten Hinweis darauf, dass das Künstlerbuch nicht einfach und schon gar nicht geradewegs von Afrika handelt, gibt bei näherem Hinschauen auch schon das Cover. Die Überschrift Impressions D’AFRIQUE wird vom irritierenden Ikon eines Verkehrszeichens unterstrichen, das die Einfahrt verbietet. Es ist so rot-weiss-rot wie die österreichische Flagge oder die Stopp-Schilder an Grenzen. Zudem ist es derart genau auf Linie mit dem Titel und dem darunter sich befindlichen Namen des Buchautors gebracht, dass man es für ein hineinmontiertes (Satz-)Zeichen halten könnte; so als gehörte zu den angekündigten Impressionen aus Afrika auch das Verbot bestimmter Wege zu ihnen. Das Verbotsschild taucht auf der Rückseite des Buches erneut auf. Sie zeigt das ausgebrannte Auto aus einer anderen Perspektive: Das Verbot ist jetzt an den äußersten rechten Bildrand gerutscht und schräg: ein zur Straßenszene passendes Verkehrsschild und kein montiertes Zeichen. Zwischen diesen Polen der Buchdeckel, d.h. zwischen (möglicherweise) montierten Zeichen einerseits und Aufnahmen einer (möglichen) Wirklichkeit andererseits, konstruiert und re-konstruiert Christian Wachter Eindrücke aus Afrika.
Dass die Impressions D’AFRIQUE komplex und umwegig sein werden, kündigt schließlich auch ihr Titel an. Er zitiert den gleichnamigen Roman von Raymond Roussel3, welcher allerdings keine Majuskeln in »D’AFRIQUE« verwendet. Roussel enttäuscht die LeserInnen, welche Eindrücke, gar selbstgemachte Reiseeindrücke aus Afrika erwarten, schon auf der ersten Seite. Die märchenhaften Geschichten von Schiffbrüchigen, welche die Zeit bis zu ihrem erhofften Freikauf mit dem Aufführen von Zauber-, Akrobaten- und Kunststücken verbringen, sind phantastisch bis surreal. Nicht weniger die Ausführungen zum König, in dessen Gefangenschaft sich die in Afrika gestrandeten Europäer befinden. Obwohl der Titel danach klingt, ist dieser Roman kein Reisebericht, zumal Roussel, wenngleich weit gereist, nie eine Reise in jenes Afrika unternommen hat, in dem die Romanfiguren an Land gehen: in der Küstenstadt Porto Novo, einer Hochburg des Sklavenhandels. Sie liegt im heutigen Benin und früheren, 1894 von den Franzosen eroberten, Dahomey. Es war Roussel wichtig, explizit darauf hinzuweisen, dass seine ausgedehnten Reisen in keiner Weise in seine Romane eingeflossen sind; dass sich die Texte vielmehr der artifiziellen Konstruktion von Handlungen verdanken, die im Ausgang von gleichlautenden, nur in einem Buchstaben voneinander unterschiedenen Wörtern (etwa den frz. Wörtern »billard« für Billardtisch und »pillard« für Plünderer) nach strengen Regeln komponiert worden sind.4
Daraus sollte man nicht schließen, dass Roussels Eindrücke aus Afrika eine reine Sprachspielerei oder ein Gebäude aus immer phantastischeren Geschichten sei. Vielmehr scheint die strenge, ja formalistische Orientierung an Lautstrukturen der französischen Sprache eine Art Verfremdungseffekt gewesen zu sein, der es Roussel erlaubte, die eigenen exotisierenden Afrika-Phantasmen sowie die seiner Zeitgenossen am Beginn des 20. Jahrhunderts zu erforschen, bisweilen sogar umzudrehen.5 So überrascht der fremde König die Gestrandeten mit perfektem Französisch, statt den angeblich Primitiven in Völkerschauen führen im Roman die Europäer Kunststücke vor schwarzem Publikum auf. Schließlich haben die Europäer in Afrika nichts Besseres zu tun, als das Zentrum ihrer Kultur nachzubauen wie in den europäischen Weltausstellungen jener Zeit die Dörfer sogenannter afrikanischer Eingeborenen nachgebaut wurden: Die Schiffbrüchigen rekonstruieren in Afrika die Pariser Börse, die so als ein zentraler Kultgegenstand und Fetisch der Weißen sichtbar wird. Das ähnelt Marx’ Analyse des Geldfetisch’ mehr als dem, was man sich landläufig unter Surrealismus vorstellt, als dessen Vorläufer Roussel zurecht immer wieder genannt wird.
Mit anderen Worten: Roussels Geschichte, die zunächst einmal phantastischer anmutetet als alle menschenmöglichen Phantasien von Menschen, Tieren, Maschinen und ihren wechselseitigen Durchdringungen, entpuppt sich als eine Dekonstruktion des Exotischen, welches am Beginn des 20. Jahrhunderts nicht nur Literaten dem angeblich ganz Anderen Schwarzafrikas zugeschrieben haben. Was wie ein Reisebericht angekündigt wird, ist bei Roussel also das glatte Gegenteil: Es geht um die Erkundung des Eigenen in seiner unauslöschbaren Verzahnung mit dem Anderen; eine Verzahnung, die nach Jahrhunderten der Missionierung, des Sklaven- und Rohstoffhandels, der militärischen Auseinandersetzungen bis hin zu Genoziden alles andere als erstaunlich ist. In Roussels Eindrücken aus Afrika wird konsequent eine gewisse Symmetrie der Völker, Kontinente und dessen, was am anderen jeweils als Phantastisch wahrgenommen wird, sichtbar. Dass diese Symmetrie nicht die ganze Wahrheit ist, hätte man zur (Kolonial-)Zeit Roussels wissen können, und es wurde in der Form von wirtschaftlichen und politischen Abhängigkeiten in der Phase der Dekolonisierung nur noch deutlicher.
Christian Wachters Eindrücke aus Afrika tragen den Verwicklungen in ihren Symmetrien und Asymmetrien Rechnung. Wie Roussels Roman beginnt auch Wachters Buch an einem Strand, genauer gesagt mit Aufnahmen von Krebsen. Die Bildunterschrift »Elfenbeinküste 1998, 01:00:00:00/01:12:00:00« (S. 4 aus: Christian Wachter Impressions D'AFRIQUE, Salzburg: Fotohof Edition 2007; alle Seitenangaben im Text beziehen sich hierauf) gibt nicht nur Ort und Zeit der Aufnahme an – und damit erste Hinweise auf eine tatsächliche Reise nach Afrika –, sondern auch die Zeitmarke auf einem Videoband, welches in der Ausstellung zu sehen ist.6 Das erste Bild im Buch ist Beginn und Ende eines Loops. Die Krebse am Strand werden dann überblendet mit Video-Bildern von Säulen eines gigantischen Gebäudes auf einer ausgestorben anmutenden Ebene. Erst am Ende der Serie von Video-Stills wird das meist menschenleere Gebäude und sein Niemandsland aus der Distanz gezeigt und als eine Kopie des Petersdoms sichtbar, der vorher schon einmal in ein Bild der Säulen (S. 17) – die Bildunterschriften verorten sie in Yamoussoukro (Elfenbeinküste) – eingeblendet worden war. Wie Christian Wachter im Buchtext erläutert, verdanken sich die Videobilder des Petersdom-Doubles in Yamoussoukro einer Umrundung des Gebäudes mit einer »zentrifugal nach außen gerichteten« (S. 162) Videokamera. Die Bilder wurden also aus einer seitwärts orientierten, »Krebsgang«-Perspektive aufgenommen.
Zum Kunststück des kopierten Petersdoms in Yamoussoukro gesellt sich im zweiten Buchkapitel ein weiteres Artistenstück des Kopierens: Bleistiftzeichnungen von Videoaufnahmen des römischen Petersdoms, und zwar Szene für Szene: links die Tonspur, rechts die Bildspur; mit wiederum peniblen Angaben der Zeitmarken auf dem als Vorbild dienenden Video.
Im dritten Buchkapitel kommen Artisten im wörtlichsten Sinn ins Bild: pixelige Video-Aufnahmen von oft verschmutzten und verblichenen Fotos, die atemberaubende Akrobaten auf Fahr- und Motorrädern, aber auch Pyramiden bildend und Salto schlagend zeigen. Die Akrobatenbilder tragen die Bildunterschrift »Burkina Faso, 1985/1999« und werden quasi-parallel montiert mit Fotos einer Frau, die ihr Haar kämmt, fönt und zu kunstvollen Frisuren zurechtmacht. Daneben gibt es in diesem Kapitel verschiedene, nicht weniger kunstvoll zurechtgemachte Stillleben-Arrangements mit den Ortsangabe Wien, Paris, Basel, Steiermark und mit manchmal durchaus surrealistischen Referenzen. Hinzu kommen Aufnahmen des schon erwähnten ausgebrannten Autos; Fotos von einem Seiltänzer mit der Ortsangabe Basel; schließlich zwei s/w-Fotos aus Afrika (S. 150; 156). Dieses Buchkapitel trägt den Titel »Die Unvergleichlichen« und ist darin erneut eine Referenz auf Roussels Impressions d’Afrique, wo die Gruppe der Artisten sich Les incomparbles, also »die Unvergleichlichen« nennt.
Das letzte Kapitel ist mit »Koda« überschrieben und umfasst 8 SW-Fotos, die in »Burkina Faso (Ouagadougou), 1998« bzw. »Elfenbeinküste (Yamoussoukro), 1998« aufgenommen wurden. Die Bilder aus Burkina Faso zeigen im Zentrum quasi-stilllebenartig zurecht gemachte Tische oder Tischchen und am Rand ihre BenutzerInnen; jene Bilder aus Yamoussoukro, der Stadt des zweiten Petersdoms, richten den teilweise von den Lamellen einer Jalousie versperrten Blick auf eine Agip Tankstelle, auf der sich im Vordergrund vornehmlich gehbehinderte Menschen in Rollstühlen oder mit Krücken aufhalten. Das letzte Bild des Buches zeigt zwei Frauen auf der Bank vor einem beeindruckenden Paravant mit chinesischer Landschaft.
Schließlich gehört zum Künstlerbuch auch ein Text von Christian Wachter, den ich als integralen Teil der Arbeit begreife. Strukturell gesehen nimmt dieser Text die Position des zweiten Teils des Roussel’schen Romans ein. In jenem zweiten Teil wird erklärt, was für bemerkenswerte Wissenschaftler, Zirkusleute und Künstler an Bord des gestrandeten Schiffes waren und was die jeweiligen Vorgeschichten und durchaus plausiblen Hintergründe ihrer im ersten Teil dargebotenen unglaublichen Kunststücke sind. Auf ähnliche Weise erläutert Christian Wachter in seinem Text die Reisegeschichten, die dem Buch zugrunde liegen. Damit knüpft er einen roten Faden zwischen den auf den ersten Blick irritierend heterogenen Orte und Zeiten.
Doch dieser durch Reisen gestiftete Zusammenhang ist keine Erklärung von Auswahl, Anordnung und Zusammenhang der Bilder; er sagt nur, dass (und wie) ein Individuum von A nach B, C und D gekommen ist. Das könnte auch das Gerüst einer vollkommen subjektiven Bildergeschichte sein: Ein in Wien lebendes Individuum besucht die Familie eines Freundes aus Burkina Faso, fährt später zur Hochzeit des Freundes wieder nach Ouagadougou und bekommt die Fotos einer Artistentruppe zu sehen, zu welcher der Freund als Jugendlicher gehörte. Der Reisende lernt in der Familie des Freundes jemanden kennen, der als französischer Soldat im Zweiten Weltkrieg im Elsass und in Deutschland war, der aber auch einen berühmten Politikerfreund in Yamoussoukro hat etc. So sehr wohl zutrifft, dass sich der Autor des Künstlerbuches auch von derart persönlichen und zufälligen Verhältnissen von einem Ort zum nächsten hat leiten lassen, so wenig kann das die Montage der Impressions erklären. Ihre Konstruktionslogik bringt bestimmte Zeiten und Orte nämlich in gänzlich nicht-linearer Weise miteinander in Verbindung; einmal ganz abgesehen davon, dass man an allen bereisten Orten alternativen Verweisen hätte folgen und anderes festhalten hätte können: etwa die Hochzeit des Freundes, die mit keinem Bild erwähnt wird.
Zumindest eine Konstruktionslogik der Impressions D’AFRIQUE kreist um (körperliche, aber auch z.B. architektonische) Kunststücke und ästhetische Arrangements in einigen mitteleuropäischen und westafrikanischen Wohnungen. Wechselseitige Ähnlichkeiten, Wiederholungen, Spiegelungen und Übersetzungen stehen hier Zentrum. Am offensichtlichsten ist das vermutlich bei den beiden Petersdomen, wobei man die Variante in Yamoussoukro nicht nur als selbstherrliche Geste eines Regierungschefs sehen muss, der ein Machtzentrum der Ex-Kolonialmacht nachbauen lässt, sondern auch als eine ironische Verkleinerung der römischen Kirche, die sich im Abzeichnen der Video-Stills wiederholt. Man könnte auch auf das Foto vom Nippes auf einem Tischchen in Ouagadougou (S. 150/51) verweisen, dessen Arrangement an Bildkompositionen etwa von Man Ray erinnert usw. Derartige wechselseitige Spiegelungen folgen gewissermaßen dem Verfahren der Roussell’schen Eindrücke aus Afrika, welche auf die Symmetrie des Exotischen, Artistischen, aber auch der Nachahmungslust in scheinbar so verschiedenen Kulturen abheben.
Wo Roussel jedoch ausschließlich das (gar nicht so) Fremde im Eigenen, das Afrikanische des Französischen sozusagen, konstruiert, lässt sich die Arbeit von Christian Wachter auch tatsächlich auf das Andere ein und nicht nur auf eine Analyse der eigenen Impressionen als zurechtgemachte Fantome; nicht umsonst hebt der Titel seiner Arbeit »D’AFRIQUE« hervor. Etwa dort, wo das festgehalten wird, was der Freund aus Burkina Faso abgefilmt haben will: die Bilder von den »Acrobates de Kadiogo«, zu denen er als Jugendlicher gehörte. Des Weiteren ist auffallend, dass – wiederum im Unterschied zum Verfahren von Roussel – die Auswahl vieler Bilder von einem Interesse an der politischen Geschichte und Gegenwart Burkina Fasos und den mit dem Staat verwickelten Länder geleitet ist. Die Aufmerksamkeit des österreichischen Gastes in Ouagadougou gilt immer wieder kleinen Hinweisen auf die politische Situation des Landes und lässt sich von ihnen auf weitere Reisen schicken. So bemerkt Christian Wachter anlässlich seines Aufenthalts beim Großvater des Freundes, bei Joseph I. Conombo, der von 1978 bis 1980 Premierminister und Regierungschef von Burkina Faso war: »An der Wand von Josef I. Conombo’s Salon in Ouagadougou hängen zwei Porträts: eines von unserem ehemaligen Bundespräsidenten Rudolf Kirschschläger, das zweite von seinem Freund und Kollegen Félix Houphouët-Boigny, dem langjährigen (von 1960 bis 1993!) Staatschef der Elfenbeinküste, der sich, am Ort seines Heimatdorfs Yamoussoukro, eine neue Haupt- und Residenzstadt errichten ließ, mit einer Kopie des römischen Petersdoms als krönendem Bauwerk [...]«.7
Hinsichtlich der Erforschung der politischen Geschichte von Burkina Faso im Ausgang von eher zufälligen, leicht übersehbaren Hinweisen ist das Video »L’intannable. Le Docteur Conombo et (d’après) ses Écrits« (2004) von großer Bedeutung. In das Buch hat lediglich das Porträt von Conombos Freund Houphouët-Boigny (S. 150/51) sowie die von letzterem in Auftrag gegebene Petersdom Kopie Eingang gefunden, Conombo selbst ist abwesend. Das Video ist jedoch integraler Bestandteil der Ausstellung bei Camera Austria. Es erzählt in Interviews und mit Zitaten aus den Schriften von Conombo, der eine viel beachtete Ethnografie seines eigenen Landes geschrieben hat,8 dessen Lebensgesichte. Vermittelt über diese Biografie wird auch ein Einblick in die neuere Geschichte des ehemaligen Obervolta und heutigen Burkina Faso gegeben. So wird im Ausgang von Conombos Biografie z.B. die Geschichte jener afrikanischen Soldaten erzählt, die auf der Seite Frankreichs im Zweiten Weltkrieg gekämpft haben, aber als kolonisierte Franzosen immer Bürger zweiter Klasse blieben oder bei Komplikationen am Kriegsende auch einfach ermordet wurden. Darüber hinaus wird im Video der komplizierte und keineswegs abgeschlossene Prozess der Dekolonisierung Thema, in dem christlichsozial-konservative Politiker wie Conombo die typischsten und erfolgreichsten Kandidaten im Lavieren zwischen postkolonialer Autonomie und fortbestehender Abhängigkeit von den Kolonialmächten waren. Nicht zuletzt kommt indirekt9 – über Conombo im Video und die »Acrobates de Kadiogo« im Buch vermittelt – jene Zeit ins Bild, die Conombo im Gefängnis verbrachte und welche die Hoch-Zeit der Akrobatengruppe war: die kurze Regierungszeit (1983-1987) des linken Revolutionärs Thomas Sankara, der 1987 bei einem Militärputsch ermordet wurde. Er hat sich wie kaum ein anderer afrikanischer Präsident für Frauenrechte eingesetzt, und es gelang ihm, die Alphabetisierungsrate Burkina Fasos in kurzer Zeit deutlich zu erhöhen.10
So sind die Impressions D’AFRIQUE zwar an eine persönliche Geschichte gebunden, versuchen also erst gar nicht, den eigenen Kontext hinter sich zu lassen; sie rekonstruieren auf dieser Grundlage jedoch Verhältnisse und Institutionen, die alle beteiligten Individuen und zufällig gesehenen Details überschreiten. Der subjektive Rest ist dabei keineswegs nur der letztlich vernachlässigenswerte Ausgangspunkt einer politischen Betrachtung. Denn er macht einerseits die Begrenztheit und Perspektivität der Impressions D’AFRIQUE deutlich. Andererseits deutet gerade dieser zufällige Rest an, wie allgegenwärtig (post-)koloniale Geschichten der Symmetrie und der asymmetrischen Ausbeutung sind, dass es also beinahe egal ist, wo man anfängt, sich mit ihnen auseinander zu setzen. Vorausgesetzt man erforscht sie so zufallsoffen und systematisch wie die Impressions D’AFRIQUE das tun, wenn sie im Persönlichen das Politische rekonstruieren und vice versa.
Für die Stringenz von Wachters Konstruktion einer wechselseitigen Überschreitung von Zufälligkeit und Objektivität scheint mir das Conombo-Video, das im Buch fehlt, ebenso wichtig wie der Buchtext von Christian Wachter, der in der Ausstellung als Teil des ausgelegten Künstlerbuchs leicht übersehen werden kann. Wenn man diese beiden Pole der Arbeit mit einbezieht, sind die Impressions D’AFRIQUE ein veritabler Rancière’scher »Bild-Satz«11. Damit ist nicht in erster Linie eine Montage aus Bildern und Texten gemeint, sondern ein (nach Rancière in allen Medien mögliches) konstruierendes Denken von Wirklichkeit, das in keinem Urteil still gestellt werden kann, sondern sich vielmehr selbst fortlaufend unterbricht und auf neue Forschungsreisen schickt.
1 Thomas Sankara, »Dare to invent the future. Interview with Jean-Philippe Rapp (1985)«, in: Thomas Sankara Speaks. The Bukina Faso Revolution 1983-1987, ed. by Michel Prairie, New York/ London/ Toronto/ Sydney: Pathfinder Press 2007, S.189-232, hier S. 232.
2 Christian Wachter, Impressions D’AFRIQUE, Salzburg: Fotohof Edition 2007.
3 Raymond Roussel, Eindrücke aus Afrika, München: Matthes & Seitz 1980 (frz. 1910).
4 Raymond Roussel, »Wie ich meine Romane geschrieben habe«, in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation, hg. von Hanns Gössel, München: edition text + kritik 1977, S. 78-97.
5 Vgl. Irene Albers, »Alterität und Mimesis. Michel Leiris und Raymond Roussels Impressions d’Afrique«, in: Irene Albers, Andrea Pagni, Ulrich Winter (Hg.), Blicke auf Afrika nach 1900. Französische Moderne im Zeitalter des Kolonialismus, Tübingen: Stauffenburg Verlag 2002, S. 181-215; Annie Le Brun, Vingt mille lieues sous les mots – Raymond Roussel, Paris: Pauvert 1994; Michel Leiris, Roussel & Co, hg. von Jean Jamin et Annie Le Brun, Paris: Fayard 1998.
6 Die Bildmontage in diesem Buchkapitel ist insofern filmisch, als die einzelnen, durch dunkle Balken voneinander getrennten Video-Bilder die Seitengrenzen überschreiten. Sie laden so zum schnellen Umblättern ein, was einen Fluss quasi-bewegter Bilder zur Folge hat. Christian Wachters Video, welches diesem Buchkapitel zugrunde liegt, trägt den Titel »surplus (krebsgang)« und ist von 1999.
7 Christian Wachter im Booklet zum Film »L’INTANNABLE. Le Docteur CONOMBO et (d’après) ses Écrits«, 2004, S. 3.
8 Joseph I. Conombo, M’ba Tinga – Traditions des Mossé dans l’Empire du Moogho-Naba, Paris: L’Harmattan 1989.
9 Im Booklet zum Video wird lediglich erwähnt, dass Conombo nicht gerne auf seinen politischen Gegner Sankara angesprochen wird.
10 Dieser vorsichtige, anti-heroischen und doch engagierten Umgang mit gesellschaftlichen Utopien zeichnet auch Christian Wachters Arbeit über ABPOPA/AURORA (Edition Camera Austria, Graz 1990) aus, dem Schiff, welches 1917 das Signal für den Sturm auf das Winterpalais und damit den Beginn der russischen Oktoberrevolution gab.
11 Jacques Rancière, »Der Satz, das Bild, die Geschichte«, in: Jacques Rancière, Politik der Bilder, Berlin: Diaphanes 2005 (frz. 2003), S. 43-82, hier S. 57.
Aus | from: Camera Austria Nr.111, Graz 2010
»We must dare to invent the future.« (Thomas Sankara)1
Christian Wachter’s »Impressions of Africa« exist in two forms. As an artist’s book2 and in the form of an exhibition at Camera Austria that runs from 9.7 to 5.9.2010. In both cases the title is Impressions D’AFRIQUE, with capitals to emphasise »of Africa«. The night-time photograph of a burnt-out car on the cover of the book seems to underscore this. The car wreck fits perfectly to scenes in ghettoes, suburbs, banlieues and townships, that are as naturally associated with Africa as wild animals. Having regarded the images and read the captions, of course, this turns out to be a misconception: the photograph of the burnt-out car was taken in Vienna, outside the photographer’s front door.
The first indication that the artist’s book is not simply – let alone manifestly – about Africa becomes apparent when you take a closer look at the cover. The title Impressions D’AFRIQUE is highlighted by the perplexing icon of a traffic sign prohibiting entry. It is as red, white and red as the Austrian flag or stop signs at borders. What is more, it is so precisely aligned with the title and the name of the author below that you might think it a kind of (punctuation) sign blended into the photograph; as if the impressions of Africa announced in the title also involve a prohibition of certain approaches. The prohibitive sign makes another appearance on the back cover of the book, where the burnt-out car is shown from a different perspective: here the no entry sign, now slightly rotated, has moved to the far right edge of the picture: no longer a blended-in sign but rather a traffic sign in keeping with the street scene. Between these poles of the book’s covers, i.e. between (possibly) blended-in symbols, on the one hand, and photographs of a (possible) reality, on the other, Christian Wachter constructs and reconstructs impressions of Africa.
The title itself, finally, heralds the complexity and circuity of the Impressions D’AFRIQUE. It quotes Raymond Roussel’s3 novel of the same name, that does not, however, capitalise »D’AFRIQUE«. Roussel disappoints readers expecting impressions, let alone first-hand travel impressions, of Africa on the very first page. The fairytale stories of castaways who spend their time in the hope of being ransomed performing magic, acrobatics and various tricks range from fantastic to surreal. No less so the observations regarding the king, who holds captive the Europeans stranded in Africa. While the title may suggest otherwise, this novel is not a travelogue, particularly given that Roussel, although widely travelled, never journeyed to that part of Africa where the characters in his novel went ashore: to the coastal city of Porto-Novo, a stronghold of the slave trade, which lies in modern-day Benin and former Dahomey, that was conquered by the French in 1894. It was important to Roussel to point out explicitly that he by no means incorporated his own extensive travels into his novels; that the writings were the product of artificial plots composed according to strict rules on the basis of homonyms differing only by one letter (for example the French words »billard« for pool table and »pillard« for pillager).4
One should not infer from this that Roussel’s Impressions of Africa are purely a game with words or an edifice of increasingly fantastic tales. Rather, the strict, indeed formalistic, orientation to phonetic structures of the French language seems to have been a kind of alienation effect that allowed Roussel to explore, and in some cases to reverse, his own exoticising phantasms of Africa and those of his contemporaries at the beginning of the twentieth century.5 The foreign king, for example, astonishes the castaways with perfect French, and instead of supposedly primitive peoples in human zoos, the novel portrays Europeans performing tricks for a black audience. In the end, the Europeans have nothing better to do in Africa than rebuild the centre of their civilisation, just as the European world exhibitions of that age rebuilt the villages of “indigenous Africans”: the castaways reconstruct the Paris stock exchange in Africa, thus making it visible as a central cult object and fetish of white people. This is more similar to Marx’s analysis of the money fetish than to what is commonly conceived as surrealism, whose precursor Roussel is frequently and rightly said to be.
In other words, Roussel’s story, which initially appears more fantastic than all humanly possible fantasies of human beings, animals, machines and their mutual penetrations, turns out to be a deconstruction of the exoticness ascribed – not only by writers – to the supposedly very different nature of Black Africa at the beginning of the twentieth century. So what is announced as a travelogue, is in fact the very opposite: it is about exploring the self as it is indelibly linked with the other; a link that is anything but surprising after centuries of missionary work, slave and commodity trade, military conflicts and genocides. In Impressions of Africa Roussel consistently reveals a certain symmetry of peoples, continents and that which is perceived to be fantastic about the other. The fact that this symmetry is not the whole truth might have been apparent in Roussel’s day, the age of colonialism, and it became only more evident in the form of economic and political dependencies in the phase of decolonisation.
Christian Wachter’s impressions of Africa reflect the entanglements in their symmetries and asymmetries. Like Roussel’s novel, Wachter’s book also begins on a beach, to be more precise, with photographs of crabs. The caption »Ivory Coast 1998, 01:00:00:00/01:12:00:00« (p. 4 from: Christian Wachter, Impressions D’AFRIQUE, Salzburg: Fotohof Edition 2007; all page numbers in the text refer to this book) not only indicates the place and time of the photograph – and thus first suggestions of an actual trip to Africa – but also the time-stamp on a video cassette on show at the exhibition.6 The first picture in the book is the start and the end of a loop. The crabs on the beach then fade into video stills of columns of a gigantic building on a seemingly deserted plain. Only at the end of the series of video stills do we see the mostly deserted building and its no man’s land from a distance – obviously a copy of St. Peter’s Basilica that was previously faded into a picture of columns (p. 17) – and the captions identify the location as Yamoussoukro (Ivory Coast). As Christian Wachter explains in the book text, the video stills of the duplicate of St. Peter’s Basilica in Yamoussoukro were shot while walking around the building with a video camera »pointing outwards, centrifugally« (p. 162). The pictures, then, were shot from a sideways, »crab-wise« perspective.
The imitation of St. Peter’s Basilica is followed by another instance of replicative artistry in the second chapter of the book: pencil drawings of video stills of St. Peter’s Basilica in Rome, scene by scene, with the soundtrack on the left and the video track on the right; once again with scrupulous details of the timestamps on the original video.
The third chapter pictures artistes in the literal sense: pixelated video stills of often dirty, faded photos of breath-taking acrobats on bicycles and motorbikes, but also forming human pyramids and doing somersaults. The pictures of acrobats are captioned »Burkina Faso, 1985/1999« and are mounted in parallel, as it were, with photos of a woman combing and blow-drying her hair, forming it into elaborate styles. This chapter also features different, no less elaborate still life arrangements that give Vienna, Paris, Basel and Styria as locations and in some cases make quite surrealistic references. Then there are pictures of the afore-mentioned burnt-out car; photos of a tightrope-walker that give Basel as the location; and finally two black-and-white photographs from Africa (p. 150; 156). This chapter is entitled »The Incomparables« and is another reference to Roussel’s Impressions d’Afrique, in which the group of artistes call themselves »Les incomparables«.
The final chapter carries the heading »Coda« and comprises eight black-and-white photos taken in »Burkina Faso (Ouagadougou), 1998« and »Ivory Coast (Yamoussoukro), 1998«. The pictures from Burkina Faso depict (small) tables arranged almost in the manner of still lifes at the centre, with their users at the edges; those from Yamoussoukro, the home of the second St. Peter’s Basilica, look (partially obscured by a Venetian blind) onto an Agip petrol station with a group of mostly disabled people in wheelchairs or on crutches in the foreground. The last picture in the book shows two women on a bench in front of an impressive folding screen decorated with Chinese scenery.
Finally, the artist’s book also features a text by Christian Wachter that I understand to be an integral part of the work. Structurally, this text plays the role of the second part of Roussel’s novel, in which the author explains what remarkable scientists, circus folk and artists were aboard the stranded ship, so that the incredible tricks that they performed in the first part become completely plausible. Similarly, in his text Christian Wachter explains the travel stories underlying the book, thus creating a red thread between the places and times that, at first sight, appear perplexingly heterogeneous.
But this link forged by journeys is no explanation for the choice, arrangement and context of the images; all it says is that (and how) an individual came from A to B, C and D. This could equally be the framework for a totally subjective picture story: an individual living in Vienna visits the family of a friend from Burkina Faso, then drives to Ouagadougou for the friend’s wedding and is shown photos of a troupe of artistes to which the friend belonged as a young man. The traveller gets to know someone from the friend’s family who served as a French soldier in Alsace and Germany during the Second World War, but who also has a famous politician friend in Yamoussoukro, etc. For all that the author of the artist’s book was guided from one place to the next by such personal and coincidental circumstances, it cannot explain the montage of the Impressions. The underlying structural logic links certain times and places in a completely non-linear manner; quite apart from the fact that he might have followed alternative pointers at all of the places to which he travelled and recorded different things: for example the friend’s wedding, that does not feature in a single picture.
At least one structural logic of the Impressions D’AFRIQUE revolves around (physical, but also, for example, architectural) feats and aesthetic arrangements in a number of Central European and West African dwellings. Here, mutual similarities, repetitions, mirrorings and translations are to the fore. This is probably most obvious in the case of the two St. Peter’s Basilicas, although the version in Yamoussoukro must not be seen simply as an imperious presidential gesture replicating a centre of power of the former colonial power, but rather as an ironical reduction of the Roman church, that is repeated in the drawings of the video stills. One might also refer to the photo of knick-knacks on a little table in Ouagadougou (p. 150/51), whose arrangement is reminiscent of pictorial compositions of Man Ray, among others, etc. In a sense, this kind of mutual mirroring follows the method employed by Roussel in Impressions of Africa that emphasise the symmetry of the exotic, the artistic, but also of the pleasure in imitation that exists in seemingly so different cultures.
But where Roussel exclusively constructs the (not so very) alien in the self, the African in the French, as it were, Christian Wachter’s work actually engages with the other and not just with an analysis of his own impressions as arranged phantoms; it is no coincidence that the title of his work emphasises »D’AFRIQUE«. For example where he records what the friend from Burkina Faso asked the photographer to film: the pictures of the »Acrobates de Kadiogo«, to whom he belonged as a young man. Another salient fact is that – once again unlike Roussel’s method – the choice of many pictures is guided by an interest in the political history and present of Burkina Faso and the countries involved with this state. The Austrian visitor recurrently focuses his attention in Ouagadougou on little indications of the country’s political situation that send him off on other journeys. For example, while staying with his friend’s grandfather, Joseph I. Conombo, who was prime minister and president of Burkina Faso from 1978 to 1980: »Two portraits hang on the wall of Joseph I. Conombo’s salon in Ouagadougou: one is of the former Austrian president Rudolf Kirchschläger, the other is of his friend and colleague Félix Houphouët-Boigny, the long-standing (1960–1993!) president of Ivory Coast, who had a new capital and residence built on the site of his home village Yamoussoukro, with a copy of St. Peter’s Basilica in Rome as the crowning edifice …«.7
With regard to the exploration of the political history of Burkina Faso stemming from rather incidental, easily overlooked references, the video »L’intannable. Le Docteur Conombo et (d’après) ses Écrits« (2004) is of great importance. Only the portrait of Conombo’s friend Houphouët-Boigny (p. 150/51) and the copy of St. Peter’s Basilica commissioned by the latter were included in the book, while Conombo himself is absent. The video, however, is an integral part of the exhibition at Camera Austria. In interviews and with quotations from the writings of Conombo, who authored a much-acclaimed ethnography of his country,8 it tells the story of his life. This biography also provides an insight into the recent history of the former Upper Volta and current-day Burkina Faso. The final part Conombo’s biography, for example, tells the story of those African soldiers who fought on the side of the French in the Second World War, but who, being colonised Frenchmen, always remained second-class citizens or, in the event of complications, were simply murdered at the end of the war. The video also focuses on the complicated and by no means concluded process of decolonisation, in which Christian democratic, conservative politicians such as Conombo were the most typical and most successful candidates to manoeuvre the country between post-colonial autonomy and continuing dependence on colonial powers. Another important factor is that Conombo in the video and the »Acrobates de Kadiogo« in the book make an indirect9 reference to the time that Conombo spent in prison, a time that was the heyday of the troupe of acrobats: the brief term of office (1983–1987) of the left-wing revolutionary Thomas Sankara, who was murdered during a military putsch in 1987. Like almost no other African president he championed women’s rights and succeeded in significantly increasing the literacy rate in Burkina Faso in a short time.10
So while the Impressions D’AFRIQUE are linked to a personal history, and thus do not even attempt to disregard the author’s own context, they reconstruct circumstances and institutions on this basis that transcend all the individuals involved and incidentally observed details. The subjective rest is by no means simply the ultimately negligible starting-point of a political examination as, on the one hand, it demonstrates the limitedness and perspectivity of the Impressions D’AFRIQUE. On the other hand, it is precisely this coincidental rest that indicates how omnipresent (post-) colonial histories of symmetry and asymmetric exploitation are, that it is therefore almost of no consequence where you begin to examine them. Assuming that in exploring them you remain open to coincidence and proceed systematically, as the Impressions D’AFRIQUE do when they reconstruct the political in the personal and vice versa.
The Conombo video, that is absent from the book, seems to me to be of equal importance with regard to the stringency of Wachter’s construction of a mutual transgression of coincidence and objectivity as Christian Wachter’s book text, that, as part of the artist’s book on show, is easily overlooked in the exhibition. If we factor in these two poles of the work, the Impressions D’AFRIQUE are a veritable Rancièrean »sentence-image«11. This does not primarily imply a montage of images and texts, but rather a construing thinking of reality (possible in all media, according to Rancière) that cannot be arrested in any judgement, but which rather incessantly interrupts itself and sends itself on new expeditions.
(Translation from German: Richard Watts)
1 Thomas Sankara, »Dare to invent the future. Interview with Jean-Philippe Rapp (1985)«, in: Thomas Sankara Speaks. The Burkina Faso Revolution 1983 –1987, ed. by Michel Prairie, New York/ London/ Toronto/ Sydney: Pathfinder Press 2007, p. 189–232, here p. 232.
2 Christian Wachter, Impressions D’AFRIQUE, Salzburg: Fotohof Edition 2007.
3 Raymond Roussel, Eindrücke aus Afrika [English title: Impressions of Africa], Munich: Matthes & Seitz 1980 (French 1910).
4 Raymond Roussel, »Wie ich meine Romane geschrieben habe« [English title: How I Wrote Certain of My Books], in: Raymond Roussel. Eine Dokumentation, ed. by Hanns Gössel, Munich: edition text + kritik 1977, p. 78–97.
5 Cf. Irene Albers, »Alterität und Mimesis. Michel Leiris und Raymond Roussels Impressions d’Afrique«, in: Irene Albers, Andrea Pagni, Ulrich Winter (ed.), Blicke auf Afrika nach 1900. Französische Moderne im Zeitalter des Kolonialismus, Tübingen: Stauffenburg Verlag 2002, p. 181–215; Annie Le Brun, Vingt mille lieues sous les mots – Raymond Roussel, Paris: Pauvert 1994; Michel Leiris, Roussel & Co, ed. by Jean Jamin and Annie Le Brun, Paris: Fayard 1998.
6 The montage of images in this chapter of the book is cinematic in that the individual video stills separated by dark bars bleed over the edges of the page. They thus encourage the reader to turn the pages quickly, which results in a flow of quasi-moving images. Christian Wachter’s video, that underlies this chapter of the book, is entitled »surplus (krebsgang)« and dates back to 1999.
7 Christian Wachter in the booklet of the film »L’intannable. Le Docteur Conombo et (d’après) ses Écrits«, 2004, p. 3.
8 Joseph I. Conombo, M’ba Tinga – Traditions des Mossé dans l’Empire du Moogho-Naba, Paris: L’Harmattan 1989.
9 The video booklet only mentions the fact that Conombo does not like to be asked about his political opponent Sankara.
10 This careful, anti-heroic and yet committed handling of societal utopias is also a characteristic feature of Christian Wachter’s work on ABPOPA/AURORA (Edition Camera Austria, Graz 1990), the ship that gave the signal to storm the Winter Palace in 1917 and thus for the start of the Russian October Revolution.
11 Jacques Rancière, »Der Satz, das Bild, die Geschichte«, in: Jacques Rancière, Politik der Bilder [English title: The Future of the Image, chapter Sentence, Image, History], Berlin: Diaphanes 2005 (French 2003), p. 43–82, here p. 57.